Igor Stravinsky e Miles Davis: grandes inovadores da música

De certa forma, Miles Davis está para o Jazz assim como Stravinsky para a Música Clássica do século XX. Pela sede de pesquisa e descoberta de novos sons, ambos estiveram na vanguarda de quase todos os movimentos importantes da época em que viveram, cada qual em seu gênero. Desbravaram fronteiras e criaram vertentes que foram seguidas por inúmeros músicos.

No balé inicial O Pássaro de Fogo (1910), Stravinsky foi influenciado por Rimsky-Korsakov e Debussy, mas logo encontrou a individualidade em Petrushka (1911), que o levou em 1913 à sua obra-prima mais famosa que é a Sagração da Primavera, de indiscutível valor artístico e histórico, pois esse audacioso bailado alterou definitivamente o caminho da música. Contudo, não permaneceu muito tempo nesse estilo. Buscou outras formas: a música de cena A História do Soldado (1918), de gênero indefinido, uma curiosa pantomima, mescla de commedia dell’arte e circo mambembe - extremamente original, uma obra-prima absoluta, e As Bodas, de 1919, balé-cantata com inspiração no folclore russo. No princípio dos anos 20, Stravinsky perturba o mundo com outra metamorfose. Muda completamente a direção, buscando na arte musical antes de Bach e de Pergolesi o novo estilo. Daí surgem os balés Pulcinella (1920) e Apollon Musagéte (1928) e, em destaque, a obra-prima de câmara Octeto para Instrumentos de Sopros (1923). A esse estilo (re)inventado deram o nome de 'neoclassico' ou 'neobarroco', que permaneceu por mais de trinta anos como diretriz para muitos compositores. A partir da estética sugerida por ele, para tirar a música dos excessos do romantismo, o compositor renova-se a cada obra, transmutando os clássicos do passado através de sua própria linguagem. E na mesma década de 20, a partir de Handel, cria outra obra-prima: a ópera-oratório com texto em latim Oedipus Rex (1927). A austera Sinfonia dos Salmos (1930), outra peça de estrutura mista, entre sinfonia e cantata, é uma das melhores de Stravinsky; foi a primeira obra coral surgida de sua necessidade de renovação, além de artística, espiritual. Nos anos 40, após alguma investida sinfônica à maneira de Beethoven e Brahms, como podemos notar em sua Sinfonia em Dó (1940) e sobretudo na Sinfonia em 3 Movimentos (sinfonia-suíte!), de 1945,  o russo mais uma vez muda de pele: torna-se católico fervoroso e escreve a Missa (1947), uma das mais belas e sinceras do século XX. E, no final da vida, a partir da Cantata (1952) e do Canticum Sacrum (1955), o compositor novamente modifica o estilo, desta vez adotando a 'técnica dos 12 tons' de Schoenberg (via Webern). De forma que, na velhice, já muito distante do período inicial das danças pagãs, Stravinsky torna-se introspectivo. Desta vez, na música sacra, gênero onde se localiza a maioria das obras da última fase, e ainda hoje pouco conhecidas, o ‘eterno inovador’ segue até o final experimentando no dodecafonismo novas possibilidades sonoras.

Em termos de metamorfoses, não foi diferente o caminho de Miles Davis. Começou no Bepop, tocou no quinteto do grande Charlie Parker, mas em pouco tempo, no período de 1949-50, torna-se um dos criadores do Cool, uma nova maneira de se fazer jazz, através das sessões de Birth of the Cool. Em 1956, surgem registros grandiosos em uma série com o The Miles Davis Quintet, que é uma de minhas preferidas: Cookin’, Relaxin’, Steamin’ e Workin’. Fase rica que culminou no Kind of Blue, de 1959, um dos maiores e mais importantes álbuns gravados na história não só do jazz mas de toda a música ocidental. Nos anos 60, mais uma vez Miles Davis demonstra em suas experiências inquietude e sede por renovação estética: é responsável pela fusão jazz-rock, com o álbum duplo Bitches Brew, de 1969, outra grande obra do jazz e de toda a música instrumental, ainda hoje considerado belamente ácida e inovadora. No final da vida, aproximou-se do Funk, procurando novas fusões e inovações.

É curioso lembrar que ambos os músicos também experimentaram no campo um do outro. Stravinsky, no final da guerra de 1914, quando residiu na Suiça, demonstrou interesse por rag-time que utilizou em peças para piano e de câmara, entre elas o Rag-time para 11 instrumentos. Na década de 40, escreveu o Ebony Concerto, obra mais próxima do jazz propriamente dito. Por outro lado, Miles Davis, junto com o genial arranjador Gil Evans, buscaram na música clássica uma nova atmosfera criativa. Gravaram uma versão de Porgy & Bess do americano George Gershwin, e Sketches of Spain, com peças dos espanhóis Joaquín Rodrigo e Manuel de Falla que, interpretadas de maneira muito pessoal, adquiriram face diferente, mas não menos geniais. São álbuns já antológicos, considerados obras supremas pelos melômanos. Para mim, superior a esses dois trabalhos é o instigante Miles Ahead, também em parceria com Evans, o responsável pelos arranjos da big band. E é histórico: nesse álbum está The Maids of Cádiz, de Délibes, a primeira peça de música clássica gravada por Miles Davis.

Como homenagem a esses desbravadores de fronteiras, deixo aqui duas gravações. Já são obras conhecidas, de longa data, por todos os apaixonados pelos dois gêneros. Mas nem todas as pessoas tiveram a chance de ouvi-las. Por isso, aqui estão.

O balé Le Sacre du Printemps (A Sagração da Primavera). A curiosidade é que esta versão apresenta-se na regência do próprio Stravinsky. É o primeiro de 9 CDs de uma coleção remasterizada e lançada pela Sony em 1999, com gravações dos anos 60. É uma oportunidade de ouvir a maneira como o compositor interpretava a sua prima obra.

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E Kind of Blue, a obra-prima de Miles Davis e de seu grupo, gravada em apenas duas sessões.

Um dos inúmeros méritos de Miles Davis era a sábia escolha dos músicos que integravam os seus grupos. A formação abaixo passou para a história do jazz como ‘o sexteto que gravou Kind of Blues’. De uma coesão impressionante, admirável em todos os sentidos, daquele tipo de interação que acontece raríssimas vezes, o sexteto brilha. Não era pra menos, eis os músicos:

Miles Davis (trumpete) - Julian "Cannonball" Adderley (sax alto) - John Coltrane (sax tenor) -Wynton Kelly & Bill Evans (piano) - Paul Chambers (contrabaixo) - Jimmy Cobb (bateria)

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Villa-Lobos: 4 Bailados do Amazonas

Heitor Villa-Lobos nasceu no dia 5 de março de 1887 e faleceu em 17 de novembro de 1959, com a idade de 72 anos. Rio de Janeiro foi o seu berço e também o seu último leito. No percurso, uma vida inteira dedicada à música. De sua inspiração surgiram muito mais de duas mil obras em todos os gêneros: suítes orquestrais, sinfonias e concertos, peças para instrumento solo (piano e violão), quartetos de cordas e as mais inusitadas formações de câmara, centenas de canções para voz solo, corais; e como se não bastasse toda essa prolífica obra, ainda lhe restou tempo para compor alguns balés, óperas e trilhas para dois filmes. Hoje, após mais de 50 anos de sua morte, a arte musical de Villa-Lobos, gênio tupiniquim, permanece mais viva do que nunca, executada com entusiasmo nas mais importantes salas de recitais e concertos do mundo todo.

Essa denominação de 'gênio tupiniquim' é apenas uma saudável brincadeira, pois é bastante conhecida a indignação - uma indignação bem humorada, em tom de galhofa - que o próprio compositor demonstrava ao ser chamado de ''compositor brasileiro'', retrucando que ninguém se refere a Beethoven como músico alemão, ou Mozart, austríaco. Sim, entendemos... Então o qualifiquemos da forma como gostaria de ser chamado: Villa-Lobos, compositor nascido no Brasil, cujas obras foram criadas para a Humanidade, de qualquer tempo e de qualquer lugar. Enfim, Heitor Villa-Lobos, homem do Brasil, artista do mundo.

Na década de 40, nos EUA, quando Villa-Lobos foi considerado o maior compositor das três Américas, muita gente importante da música torceu o nariz, porém não havia exagero nessa elevação superlativa. Copland, o compositor mais querido dos americanos, embora discordasse de alguns pontos de vista estéticos de Villa-Lobos, o respeitava muito. No México, Manuel Maria Ponce e Carlos Chávez dedicavam-lhe reverência. O grande Ginastera da Argentina sempre demonstrou-lhe humilde gratidão. Isso só para citar nomes de peso da música erudita de outros países das Américas.

É difícil catalogar uma obra como a de Villa-Lobos, tão vasta como a própria selva amazônica, caudalosa como nossos rios, rica como a flora e a fauna de nossas florestas e campos, exoticamente melodiosa como o canto de nossos pássaros. Apesar de muitos defeitos, principalmente na orquestração excessiva, às vezes de exaustiva prolixidade, ou na falta de inspiração de várias obras de encomenda, ou da grande quantidade de coros cívicos e obras comemorativas de valor apenas para a ocasião, a inspiração de Villa é exuberante, sincera e de alta qualidade em pelo menos 50% da totalidade de sua criação.

Para avaliar a grandeza de Villa-Lobos, além das duas séries mais importantes: os Choros e as Bachianas Brasileiras, que já são obras-primas da música clássica moderna, bastaria mencionar a impressionante série de quartetos de cordas, 17 ao todo, e um inacabado, que escrevia quando morreu. É só lembrar que Hindemith compôs 7; Bartók, 6; Schoenberg, 4; Debussy, 1; Stravinsky, nenhum, para compreendermos a prolificidade villalobiana. Esse gênero difícil, pouco frequentado pela maioria dos compositores, foi o foco de atenção de Villa-Lobos em sua última década de vida, e vários desses quartetos permanecem como algumas de suas obras mais ricas. Quando a quantidade é citada, pensa-se que o número inibe o talento, mas não; diferente do que ocorrera com as sinfonias e vários concertos da última fase, a maioria escrita sob encomenda, e às vezes sem muita inspiração, os melhores desses quartetos de cordas foram criados pela necessidade do artista de dar voz a uma sensibilidade mais íntima.  

As sinfonias, em número de 12, mais as sinfonietas, não mostram o melhor de Villa-Lobos, com raras exceções, como a No. 6, de 1944, dita 'Sobre a Linha das Montanhas do Brasil', bela e interessantíssima em seu propósito criativo, ao seguir o gráfico da Serra dos Órgãos e torná-lo real em som; e talvez a No.10, a 'Sumé Pater Patrium' (1952), com texto do padre Anchieta. Mas esta é uma obra híbrida, mais um oratório do que sinfonia e, ainda assim, irregular; há momentos brilhantes e outros de uma inegável monotonia. O tema sacro não era o mais forte nem o mais sincero em Villa-Lobos, salvo quando podia contrapô-lo a um tema secular ou a uma crença diversa, como é o caso do grandioso e fascinante coro 'tupi' na Suíte No.4 de 'O Descobrimento do Brasil'.  

Já os 17 quartetos de cordas, ricos em profundidade, técnica, e sobretudo maturidade artística, hão de permanecer, e já bastariam para destacar Villa-Lobos como um dos maiores compositores, não somente das Américas, mas de todo século XX.

Com a devida justiça, Villa-Lobos, já é considerado pelos musicólogos de renome como um dos mais criativos compositores da história da música, e o mais significativo do continente latino-americano no sentido de englobar a música erudita, a folclórica (principalmente a ameríndia e a nordestina) e a popular (choros e modinhas do Rio de Janeiro, modas de viola do cancioneiro rural paulista e mineiro, etc.)

Há algumas décadas, afirmar com ênfase a genialidade de Villa-Lobos, seria motivo de riso para alguns críticos resistentes, mas hoje sabemos que de todos os lados do planeta aparecem gravações de obras do "índio de casaca", que seria do Brasil, se já não o fosse do mundo todo. Músicos admirados executam e proclamam a excelência dessas peças; ouvintes entusiastas divulgam-nas, realçando a emoção e a vida que há nessas criações. A frase inscrita na lápide de Villa-Lobos, a pedido do próprio: "Considero as minhas obras como cartas que escrevi à posteridade sem esperar resposta" não tem mais sentido, pois a posteridade já responde a essas "cartas" com júbilo e agradecimento.

De que maneira homenagear um grande compositor na data de seu nascimento, senão ouvi-lo com o mais respeitoso silêncio? Por isso, hoje, com a oportunidade de prestar minha reverência a um de meus compositores preferidos, escolhi quatro obras para ouvir. Todas têm em comum o fato de explorarem o tema da floresta amazônica, e pelo menos três delas foram escritas originariamente para a dança. A seleção é minha. Não existem como um todo em nenhum álbum gravado.

Amazonas (1917) poema sinfônico e bailado para orquestra. É a primeira obra-prima de Villa-Lobos. Utiliza melodias indígenas coletadas durante sua viagem ao norte do país. Mário de Andrade, que às vezes errava em seus comentários musicais, mas que também acertava, tinha toda a razão quando ouviu o bailado pela primeira vez e exclamou que ali irrompia o verdadeiro gênio de Villa. É uma música visceral e nos envolve desde o início com a presença do Amazonas, o rio mais imponente do planeta, e da paisagem selvagem da floresta que o circunda, cujo solo se oculta em cipós e ramagens escuras que se estendem cada vez mais ao alto pelas copas intrincadas das árvores. A peça musical é exata: a sensação é de claustrofobia. Um dinamismo de vida macro e microscópica nos toma a imaginação: ruídos, sussurros de animais e canto de aves exóticas re-inventados por uma orquestra experimental, introduzindo o violinofone (trompa+violino), instrumento inventado pelo Villa. Embora a orquestração em muitos trechos seja caótica, se comparada à límpida escrita neoclássica de Camargo Guarnieri, não deixa de ser original e ousada. Tanto que, anos depois, foi muito elogiada por Messiaen.

Uirapuru, o outro poema sinfônico e bailado para orquestra, escrito em 1917, apesar de menos comentado e menos famoso do que 'Amazonas', não é, de maneira alguma, inferior. Considero-o mais rico e imaginativo. Além de utilizar também temas aborígenes primitivos, colhidos por Roquete Pinto, Villa-Lobos constrói sobre a linha melódica do canto do pássaro Uirapuru uma arquitetura sonora mais do que admirável. Variando as três ou quatro notas da melodia da ave a música vai sendo exposta lentamente formando a estrutura orquestral, semelhante ao que fez Beethoven na 'Sinfonia No.5'. Em ambos os casos são pouquíssimas notas, células que vão se bipartindo e aumentando até surgir um tecido complexo.

O libreto foi escrito pelo compositor, adaptado das inúmeras narrativas dos indígenas e caboclos do Amazonas aos folcloristas: "...Conta uma lenda que a magia do canto noturno do Uirapuru era tão atraente, que as índias sumiam, durante a noite, à procura do mágico trovador das florestas brasileiras, porque as feiticeiras lhes haviam contado que o Uirapuru era o rei do amor e o mais belo cacique da Terra."

Mas há outras nuances da lenda... O Uirapuru é uma ave rara, mesmo na imensa variedade de pássaros amazonenses. E raro é também seu canto. Talvez não seja o mais belo, pois há o Sabiá Laranjeira com sua riqueza de timbres. Mas o do Uirapuru é um canto mágico, varia de ritmo e melodia, como uma improvisação. E nem é essa peculiaridade que o diferencia de outros, e sim a acentuada melancolia. Sendo um pássaro cuja espécie nunca foi numerosa, acredita-se que no tempo do acasalamento surge a dificuldade de encontrar a parceira. Então, quando se ouve no anoitecer ou no amanhecer a sua melodia triste, imagina-se que ele esteja chamando a companheira. E a floresta inteira para sentindo a solidão do Uirapuru. E, de fato, dizem que essa cantiga triste é precedida por um inquietante silêncio nas matas, que dura enquanto dura o seu canto. Essa versão da lenda é bem possível que seja uma invenção poética como metáfora da solidão do artista. E há lógica na comparação, pois os artistas são admirados pelo mais belo canto que possuem, mas pouco compreendidos quanto ao motivo que os impulsiona a emitir esse mesmo canto. São solitários mesmo ao lado daqueles que mais amam. Evidentemente, é rara a companheira que poderá ouvir esse chamado.

Mandú-Çarará (1939), cantata profana para coro misto, coro infantil e orquestra, que é também um bailado. Extraída de uma lenda amazônica colhida por Barbosa Rodrigues, é simplesmente outra obra-prima de Villa-Lobos que deveria ser mais conhecida e comentada. É a apoteose índia da dança.

 

Vasco Mariz em seu famoso livro sobre Villa nos conta sobre o conteúdo da lenda e da peça: "Abandonado na floresta pelo pai, por gostarem de 'Mandú-Çarará', a encarnação da dança, um casalzinho de irmãos depara subitamente com o Currupira, que procura atrair os dois para a sua cabana e comê-los. O autor conseguiu aqui uma feliz conjugação dos coros infantil e adulto, pintando de maneira expressiva a conversa de Currupira com as crianças, atemorizadas pelos gritos do monstro, em glissandi. Após um breve trecho orquestral, surge o tema do 'Mandú-Çarará', a princípio nos baixos e barítonos, para se estender a toda a massa coral com sonoridade empolgante. As crianças conseguem, enfim, enganar o Currupira e, após muitas peripécias, encontram a casa dos pais, onde já os aguarda o 'Mandú-Çarará' para dançar e brincar."

Choros No.10 (1925) para orquestra e coro, aqui é a única que não foi escrita diretamente para a dança. Alguns anos depois de sua composição original foi adaptada e coreografada para bailado, primeiro no Rio de Janeiro, depois em Paris por Serge Lifar, com o título de 'Jurupari'. Mesmo entre as mais fascinantes criações do mestre, essa obra merece um lugar de destaque. Trata-se, com certeza, da maior obra-prima de Villa-Lobos , e quanto à fama, só perde para a famosa 'Aria' de 'Bachianas Brasileiras No.5'. No entanto, existem várias obras do mestre que estão no mesmo nível em genialidade, força e beleza.

Novamente aqui, semelhante às três obras anteriores, a floresta amazônica, densa, imensa, misteriosa surge aos poucos no amanhecer. Ao contrário do bailado Amazonas, que é de tonalidades escuras, neste 'Choros No.10' Villa-Lobos supera-se a si mesmo na reconstituição da mata que desperta no lusco-fusco da aurora seguido pela claridade matinal. A flauta é a primeira a aparecer, sugerindo o canto do Azulão; depois, as flautas e as clarinetas soam como gorgeios e trinados de pássaros que vão unindo-se a ruídos de insetos que chiam e zunem. A fauna lentamente toma nuances e formas incitando-nos a sentir a flora luxuriante dos bosques e selvas. A metade da peça é orquestral. A partir daí aparece o coro; primeiro as vozes masculinas; depois as femininas com sons onomatopéicos em vocalises que aumentam de intensidade, pouco a pouco, mostrando o elemento humano, os indígenas que iniciam o dia em seu meio natural. O ritmo das vozes é sincronizado de tal maneira com os tambores e timbales que não é difícil enxergar a poderosa dança na taba: guerreiros e esposas saudando o sol. O êxtase de júbilo que vem a partir daí com a polifonia de vozes agudas e graves entrelaçando-se é o momento mais sublime e representativo da música erudita brasileira. A contagiante verve do coro associado aos instrumentos indígenas e sincronizados com a melodia quase selvagem de toda a peça, no final eclode na música "Yara" de Anacleto de Medeiros, que ao receber letra de Catulo da Paixão Cearense, tornou-se "Rasga Coração". Villa-Lobos fez isso, durante toda a vida: quis unir o folclore, o erudito e o popular. Mas somente no 'Choros No.10' ele o conseguiu da forma mais perfeita, sincera e grandiosa. 

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Amazonas

Czecho-Slovak Radio Symphonic Orchestra (Bratislava)
Roberto Duarte, conductor

Uirapurú

Stadium Symphonic Orchestra of New York

Leopold Stokowski, conductor

Mandu-Çarará

Sistema Nacional de Coros Sinfónicos
(Zulia, Tachira, Merida y Metropolitano)
Niños Cantores del Nucleo Los Teques
Sinfónica de la Juventud Venezolana "Simon Bolívar"
Roberto Tibiriçá, director 

Choros No. 10 "Rasga o Coração"

OSESP: Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Coro Sinfônico do Estado de São Paulo
John Neschling, regente

Beethoven, o Prometheu das Artes

Mário de Andrade, em sua obsessão por nacionalismo, idealizou uma modificação na forma brasileira de escrever, e tentou criar uma 'gramatiquinha'. Não conseguiu. Não deu certo. Ninguém quis segui-lo. E por isso, felizmente, não conseguiu empobrecer a língua. Não exageremos os méritos de Sr. Mário de Andrade. Como poeta foi um experimentador; acertou sim, vez ou outra. E, sem dúvida, foi ficcionista de valor, deixando-nos, além de outras, o Macunaíma, uma narrativa burlesca que o autor chamou de ‘rapsódia’, nela acusando o povo brasileiro de não ter personalidade. Nisso acertou também. É sua obra mais lida e comentada. Vários de seus contos também merecem ser admirados pela trama e estrutura bem feitas. Mas a glória nacional deste autor reside em sua prosa ensaística. Por vezes estudando o folclore, ou tecendo críticas em todas as áreas da arte, literatura, cinema e... música, tornou-se uma importante figura da cultura brasileira. Mas não podemos também exagerar o seu legado histórico. A Semana de Arte Moderna eclodiria de qualquer forma, com ou sem Mário de Andrade. Era algo que já estava no ar.

De forma que o ensaísta escreveu também uma História da Música, tentando a todo instante ser original, e sempre fazendo questão de utilizar a sua gramática de simplificação. Tirando alguns disparates e pontos de vista muito particulares, a obra de Sr. Mário de Andrade Compêndio da História da Música tem a sua importância e continua sendo uma obra bastante lida. Mas está repleta de comentários estranhos, ‘non sense’, irreais, assim como o referido neste trecho sobre Beethoven:

“(...) e sabemos que (Beethoven) compunha às vezes com dificuldade extrema. E esta dificuldade não provinha da ânsia de perfeição musical, porém de preocupações intelectuais, de ordem literária, de ordem especialmente filosófica, que nada tem a ver com a Música. (...) deixou páginas literárias geniais pela grandeza e elevação das ideas, força, profundeza de expressão. Entre estas o Testamento de Heiligenstadt é um monumento imortal.”

Ora, se o historiador se baseia nesse documento para atestar as condições literárias de Beethoven por certo está muito equivocado. Nada há de arte literária genial no Testamento, e menos ainda na Carta à Amada Imortal, que é a declaração de amor mais caótica de que se tem notícia. Amamos essa carta porque ela nos diz que Beethoven, o solitário “Luiz”, após o desprezo de tantas, ao menos uma vez foi amado por uma mulher, ficando esta na obscuridade porque o amado quis ocultá-la ao mundo, por razões pessoais. Hoje sabe-se que era Antonie Brentano, uma grande mulher, de alma e posição nobres, e amiga de Beethoven, porém casada. Amou o músico, verdadeiramente, e por ele foi amada, sendo, entretanto, um amor que não se consumou por motivos ainda misteriosos. Semelhante ao Testamento de Heiligenstadt, a carta possui valor histórico, e nada mais. Não há um grande poeta submerso nesses textos. São muito parecidos com os escritos e os desabafos de um homem comum que sofre por amor. O que ambos os documentos destacam é que, a partir deles, o músico haveria de iniciar a peregrinação ao interior de suas obras verdadeiramente imortais no campo da música. Tais obras surgiram só após muitos tormentos. Sem dúvida, a expressão artística em Beethoven jamais se mostrou com a mesma facilidade como ocorrera a Haydn ou a Mozart. O Testamento de 1802 e a Carta de 1812 são uma espécie de partes de uma autobiografia, que registram as transições do músico: da primeira para a segunda fase, chamada de ‘Heróica’, e desta para a última fase. Cada um dos documentos fecha um período para iniciar outro. No entanto, possuem inestimável valor histórico, não literário.

Eis o que ocorre no Testamento de Heiligenstadt: nele relata-se o combate de um artista consigo mesmo para se manter vivo dentro dos requisitos de sua arte: a perfeição auditiva. E tal desabafo comove-nos extremamente e também nos glorifica, pois é a capacidade que tem o homem de renascer das próprias cinzas. Ali, Beethoven repete o mito de Prometheu e pressente a sua própria jornada de silêncio e solidão, muito semelhante àquele outro castigo imposto pelos deuses: um abutre devoraria o seu coração incessantemente, atado a uma montanha, sofrendo a dilaceração pela surdez, distante, cada vez mais, do convívio de outros homens. Eis o símbolo de Prometheu tão bem vivenciado em Beethoven. Porque, ao ver tantos e tantos adormecidos pela surdez e pela cegueira, imersos na banalidade dos valores burgueses, o músico, à medida que rouba a labareda dos deuses, acordando os homens com a claridade de sua música, perde-se do próprio brilho. Sente-o mas não pode apreciá-lo como os outros. Aí estão o fogo e o brilho de sua música – o despertar. Eis o verdadeiro significado das batidas retumbantes no início de suas sinfonias: quase todas iniciam semelhantes ao batido seco de um martelo ou de um gongo a soar, sempre querendo dizer: “Acordem ! Ergam a cabeça ! O mundo não é feito somente de comprimento e largura. Há ainda uma outra dimensão! Há uma altura e há uma profundidade em tudo! Ergam-se, aplumem a cabeça e os ouvidos! Enxerguem e ouçam as maravilhas que existem ao redor, na beleza que pode existir na vida. Cresçam como homens! E serão deuses também!” Assim é o início. E o que vem, logo depois, do interior dessa música, aqueles que a conhecem, sabem.

Todas as grandes obras de Beethoven são uma luta entre matéria e espírito, entre sombra e luz. O combate que se trava com o destino em toda Sinfonia No. 5 é trágico, mas no final surge do escuro túnel a esperança, seguida de júbilo. É a música mais esotérica escrita até hoje. É a arte mais profunda no que diz respeito à transitoriedade dos elementos diante da perenidade e da essência primordial da alma.

Apesar do elogio de Sr. Mário de Andrade ao compositor, sinto camuflado nas entrelinhas de todo texto um tom irônico, aquele tipo de deboche do nacionalista extremado apenas contido em expressão sutil. “(...) Porém, estou convencido que (Beethoven) poderia ser tão grande ou maior poeta, filósofo ou, quem sabe, imperador.”

Equivocara-se Mário de Andrade dizendo que Beethoven poderia ter sido um poeta ou filósofo, se quisesse. Quem disse que não o foi? Pois o compositor de Bonn recebeu pela música uma missão muito maior: ser tudo isso e mais um pouco. Filósofo do trágico e do júbilo, arquiteto gótico de invisíveis catedrais, ou, então, ‘poeta dos sons’, como ele mesmo se chamava. Mas não criou a sua obra imortal do nada; e nem poderia. Aqui está um de seus méritos e, ao mesmo tempo, doloroso sacrifício criativo. Foi lenta a gestação de quase todas sinfonias, concertos, sonatas e quartetos. E hoje permanecem para comprovarmos a perfeição: não precisam de retoques ou revisão, não há falhas, principalmente nas obras criadas no período ‘heróico’. Os defeitos que querem encontrar nas obras da última fase são apenas a incompreensão de nossa época diante de um gênio que já vivia com os olhos em tempos distantemente futuros.

Quase oito anos para dar-se por completa a Quinta Sinfonia! O mesmo tempo para a Sinfonia Pastoral. Quase vinte para surgir a Nona! Mais de uma década para ficar terminada a Missa Solemnis! Vinham-se-lhe, aos poucos, melodia, compasso e cadência, estrutura e conteúdo, orquestração e vozes e, quando surgiam, lapidadas e puras, pela orquestra ou pelo piano, pelo conjunto de câmara ou coral a ele soavam como um alívio, como mais uma pedra angular defronte ao templo de sua travessia, a do artista sacrificado pela dor de não perceber exatamente o que criava; e dor humana de não ouvir aplausos e gratidões. E, ainda assim, o resultado de tudo isso nas obras não é grito raivoso, não é lamúria, não é estertor. É cântico. É água. É luz. E assim continuará: canção e luminosidade, enquanto brilhar no mundo algum archote de civilização.

Por fim, o escritor Mário de Andrade acertou. Beethoven poderia ter sido imperador... Mas quem disse que pela música ele não o foi? E, acaso, não continua ele pertencendo à uma estirpe bem mais gloriosa do que a de qualquer Bonaparte?

Com humildade, reverencio Beethoven e a grandiosa obra que nos legou. Continua sendo para mim o verdadeiro Prometheu da Arte. Sim, compadecido da escuridão humana, roubou a luz dos deuses para entregá-la aos homens através da mais profunda música escrita até hoje. 

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Abaixo, o monumento a Beethoven na cidade natal, Bonn. 
O semblante do gênio permanece como foi em vida, 
com o olhar altivo, abstraído em longínquos horizontes.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Beethoven em retrato de 1823, do pintor Waldmüller. Completamente surdo, o músico criava a 'Nona Sinfonia', cujo final, sobre poema 'Ode à Alegria' de Schiller, tornou-se o Hino de toda a Europa.

E, ao lado, o retrato de Toni Brentano, a verdadeira Amada Imortal, a única mulher que amou Beethoven e para quem ele escreveu a famosa Carta. Após um século e meio do episódio, por fim o mistério foi desvendado pelo admirável musicólogo americano Maynard Solomon, cuja árdua investigação, em 1977, resultou em provas tão convincentes que não deixam mais dúvidas sobre a identidade de Brentano, tanto tempo oculta.

Falla: El Amor Brujo, por Rocío Jurado

Carlos Saura dirigiu em 1986 o filme “El Amor Brujo”, baseado no bailado gitano de Manuel de Falla, talvez o maior compositor espanhol do século XX. Falla, admirado no mundo todo, principalmente pelos balés "El Amor Brujo", "El Sombrero de Tres Picos" e a suíte "Noches en los Jardines de España", é um ícone da música clássica de Espanha.

“El Amor Brujo” é um balé singular: misto de danza flamenca e declamação teatral, além de algumas canções em autêntico cante jondo, ponto alto dessa obra tão exata e artisticamente rica.

Para interpretar essas canções no filme de Saura, foi escolhida nada mais nada menos do que Rocío Jurado. A escolha não poderia ser mais feliz. Trata-se de uma das maiores e mais amadas cantoras espanholas de música folclórica, em especial flamenco e coplas.

Nascida em 1946, Chipiona, Andalucía, Rocío Jurado teve uma carreira fascinante, cujo maior legado é a voz registrada em inúmeros shows, discos e filmes. Após uma vida de imenso sucesso nacional e internacional, demonstrou no final uma admirável coragem na batalha contra o câncer de pâncreas, que a levou em 2006.

No vídeo abaixo, ouça e veja a Canción del Fuego Fatuo, seguida pela Danza del Juego de Amor e Las Campanas del Amanecer, todas do bailado "El Amor Brujo"! Que interpretação fabulosa! Que elegância expressiva, que classe dessa bela mulher!

Rocío Jurado não será esquecida!

 

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Manuel de Falla (1876-1946)

Rocío Jurado (1946-2006)

Handel: 'O Messias' - cond. Marriner, solistas: E.Ameling, A.Reynolds, P.Langridge e G.Howell

Compositores geniais escreveram belíssimos oratórios sobre o nascimento de Cristo, entre os quais Heinrich Schütz: “Weihnachtshistorie” (História da Natividade, 1660) e Johann Sebastian Bach: “Weihnachtsoratorium” (6 cantatas de 1734, entituladas ‘Oratório de Natal’), mas nenhum deles supera a beleza e a espontaneidade, a poesia pastoral das cordas e a intensidade dramática do coral com trumpetes do “Messiah” de Handel; escrito em apenas 24 dias, rapidamente, como se os querubins e os serafins ditassem-lhe em atmosfera etérea as melodias, a harmonia das árias e a polifonia dos coros. 

Semelhante ao crítico literário e historiador musical Otto Maria Carpeaux, eu também considero “I know that my Redemeer liveth” a mais bela prece já escrita em forma de música.

O sublime oratório de Handel foi criado em 1741 e apresentado em um teatro de Dublin, Irlanda, em 1742, para comemorar a Páscoa. Mas, desde então, as associações corais revivem-no em princípios de dezembro, período do Advento, quando se prepara para as festas do Natal. O oratório é dividido em 3 partes, cujos temas podem ser compreendidos assim: 1- Anunciação (a partir da profecia de Isaías) e Nascimento; 2- missão redentora da Paixão, e Ressurreição; e 3- Cântico de Ação de Graças. Sendo assim, o teor da primeira parte do oratório é que está relacionado ao Natal.

O Messias e a Música Aquática, de Handel; o Oratório de Natal e os Concertos de Brandenburgo, de Bach, as Quatro Estações e o Gloria, de Vivaldi; a Quinta Sinfonia e a Pastoral, de Beethoven; são exemplos de arte perfeita; e extremamente popularizadas com o passar dos anos, porque encantam leigos e eruditos de todas as raças, crenças e épocas. Essas peças já foram gravadas centenas e centenas de vezes, mas se mostrarmos disposição para ouvi-las com se fosse pela primeira vez, reencontraremos nelas a beleza e o arrebatamento, e entenderemos o motivo de serem tão populares.

Enquanto existir algum lume em nossa Civilização, essas grandes obras não serão esquecidas. 

 

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Elly Ameling, soprano
Anna Reynolds, alto
Philip Langridge, tenor
Gwynne Howell, bass
Academy and Chorus of St Martin-in-the-Fields
(Chorus Master: László Heltay)

Neville Marriner, conductor

Reflexões Musicais 2

É curioso notar: quase todos os inovadores sentem uma espécie de remorso após o radical avanço de fronteiras, e tentam retornar ao ponto inicial de sua formação, ou ao passado, às vezes remoto. Cito apenas alguns casos: Monteverdi, após o Orfeu e as Vésperas, escreveu uma missa no estilo renascentista. Algumas décadas mais tarde, Schütz, o pai do barroco alemão, concluiu a obra de sua vida com uma série de paixões escritas à maneira antiga. O último quarteto de cordas de Beethoven é quase um retorno ao classicismo haydniano. Ocorrera algo semelhante com Wagner depois de Tristão e Isolda: o inusitado cromatismo cedeu à claridade quase barroca de Os Mestres Cantores. Stravinsky, assim que deu ao mundo o paganismo da Sagração da Primavera, retornou ao passado em busca da voz límpida de Pergolese, de Bach e dos mestres anteriores a Bach, e no auge de seu neoclassicismo criou uma missa nos rigorosos moldes clássicos. E assim também Penderecki, talvez o mais representativo e genial criador da segunda metade do tumultuado século XX: nos limites da experimentação sonora, após a quase dissolução do que entendemos como música, de repente o compositor interrompeu o curso retornando a um estilo próximo a Brahms e Mahler. Um retrocesso, disse a crítica.

No entanto, sabemos que em tudo há um movimento de pêndulo. Quando o futuro cobre-se de neblina, o retorno ao passado é o caminho para a reflexão. Todo artista sabe: a arte que não comunica perde-se em si mesma.

Assim como toda manifestação cultural e artística, a música também evolui no contexto historico-sociologico. Após a polirritmia e todos os ismos do século XX, de todas as correntes experimentais - reflexos da fragmentação moderna da psique – politonalismo, dodecafonismo, serialismo, concretismo, abstracionismo, minimalismo, etc. a tendência do final do milênio é o sábio equilíbrio: uma expressão que aproveite todos os ensinamentos antigos e modernos associados à clareza de forma e ao hermetismo moderado. Enfim, criatividade aliada a uma linguagem mais comunicativa.

A Alma Brasileira de Villa-Lobos

Ainda que detectemos no autodidata Villa-Lobos a melodia de Puccini, e às vezes a atmosfera de Wagner, ou a técnica de orquestração de D’Indy, e até mesmo a maneira como Sibelius tratava a profundeza das florestas, que Villa assimilou e transformou ao seu próprio modo; ainda assim é preciso ter em vista que as grandes influências do músico na idade madura foram mesmo Debussy e Bach, e muito mais a harmonização de Ravel e o ritmo de Stravinsky; sem jamais esquecer a importância decisiva que foi o choro, música popular de alto nível, amada por Villa-Lobos desde a infância, e da qual assimilara a riqueza do contraponto e o colorido dos timbres. Nessa amálgama toda, Bach funciona mais como o mestre inspirador do que uma diretriz de estilo. Mesmo assim, nessa pluralidade de vozes, o grande Villa encontra a maneira própria de cantar, consegue destacar a sua voz como legítimo representante do Brasil no coral das nações.
 
Até hoje não é possível confirmar se todas as viagens relatadas pelo compositor foram verdadeiras, pois gostava de alimentar a lenda de que havia mapeado quase todos os estados do Brasil, o que é pouco provável. Talvez não tenha se aventurado pelo interior da floresta, como dizia. No entanto, conseguiu captar o mistério das densas matas, a flora e a fauna do Amazonas. Uma coisa é certa: Villa-Lobos era um intuitivo, bastava-lhe uma simples visita a um determinado lugar e já compreendia o folclore e os costumes da região, anotava a melodia e depois a transmutava na complexidade instrumental da orquestra ou nas diversas formações camerísticas. Quando ouvimos o Quarteto de Cordas No. 6 quase podemos tocar a umidade da selva escura; quando ouvimos o Choros No. 10 e os poemas sinfônicos que tratam da Amazônia, sentimos o canto do azulão e do uirapurú; nas Bachianas 3 e 4 é nítida a presença do pica-pau e da araponga. É só fecharmos os olhos, aguçarmos o ouvido para termos a certeza: Villa esteve lá, sentiu todos esses sons, mesmo que por alguns instantes. Ou talvez tenha sentido tudo somente na imaginação, com o ouvido e os olhos da alma? Todos sabem que é característica da arte essa magia, a de abolir o tempo e o espaço e transformar o imaginário em real.

Levando em conta esse dom de vivenciar os lugares, podemos compreender que Villa-Lobos é o Rio de Janeiro, é a Amazônia, é o sertão nordestino, é campo e cidade, é metrópole e aldeia, é quarteto de cordas e flauta indígena, é violoncelo erudito, maracá, chocalho e reco-reco, é choro e modinha trajando casaca nos palcos do mundo. Por meio de estruturas não convencionais e timbres ousados o compositor nos conta do gingado mole do caipira das roças mineira e paulista, do arguto capadócio carioca conversando nos botequins e jogando bilhar; mostra-nos os índios dançando nas tabas e o sacolejante trenzinho percorrendo planícies, colinas e vilarejos do interior. E, de repente, no meio de uma peça de sonoridade áspera surgem o folclore do nordeste, do centro-oeste, do sudeste, do norte e do sul, o som e as danças da terra: a embolada, o martelo, a catira, a quadrilha. Não é novidade afirmar que a música de Villa-Lobos é riquíssima, pois é reflexo da multifacetada cultura brasileira!

Não apenas no Choros No.5 deveria constar o subtítulo Alma Brasileira. Em Villa-Lobos transparece a todo instante a essência da alma de nosso povo: afável, ora dinâmica ora indolente. O compositor nos mostra, principalmente na terna melodia de algumas peças, a capacidade que o brasileiro tem de sorrir nas adversidades e de receber com afeto todos os povos da terra. Exemplos exatos são os Prelúdios para Violão.

É correto dizer que Villa-Lobos não é apenas o folclore; antes, é o Brasil em música. E mais: trata-se de música nacionalista que avançou fronteiras, tornando-se arte universal, respeitada em todos continentes. Continua moderna, porém comunicativa. Não se apóia em ruídos. Todos podem entendê-la; alguns, com um pouco de esforço, mas o resultado é sempre gratificante, porque, como disse Beethoven, certa vez: “é arte do coração para o coração.”


Foto: Pôr-do-sol no rio Amazonas.
(direitos de Juliano de Alencar Vasconcelos)

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Aqui, algumas das mais importantes e populares peças do grande Villa na interpretação maravilhosa da pianista Clara Sverner.

A peça que dá título ao CD, e ponto alto da gravação, é o Choros No. 5, com o subtítulo de Alma Brasileira, talvez a obra-prima do compositor no gênero. E prestem atenção no ritmo indolente que Clara Sverner consegue em A Lenda do Caboclo, e a maneira como capta a beleza da Valsa da Dor e a sutileza como interpreta a suíte impressionista A Prole do Bebê! Também digna de nota é a leitura da pianista nesta versão original da Bachianas Brasileiras No. 4. Mas, dentre todas, a minha preferida é Impressões Seresteiras. Como adoro essa peça que pertence ao famoso Ciclo Brasileiro!

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Ravi Shankar: Inside the Kremlin

Pandit Ravi Shankar, que no mês passado completou 90 anos, fez de tudo em música e continua fazendo: impressionante virtuose da cítara, compositor inspirado, porta-voz da música indiana, e muito mais.

Semelhante ao versátil poeta Rabindranath Tagore, Shankar também é indiano até as raízes da alma, o que não o impediu de criar uma arte acessível e compreendida pelo restante do mundo. Talvez não seja o mais autêntico, mas com certeza é um dos mais importantes compositores da Índia, pois ele mais do que ninguém estendeu pontes sobre o oceano que divide Oriente e Ocidente. Tem sido um missionário entre a cultura dos dois mundos.

Não houve outro que influenciou tanto e tão várias gerações como Ravi Shankar, desde o seu envolvimento com o guitarrista George Harrison, que o elegeu como guru musical. Entretanto, muito antes dos anos 60 e 70, antes da idealização de beatniks e hippies este admirável e incansável músico busca a dispersão dos horizontes, e cria suas obras com base nos elementos folclóricos, populares, eruditos e religiosos de seu vasto e antiquíssimo país, às vezes mesclando-os com o som de outros povos. Compõe as tradicionais ragas, talas e mantras para serem executadas na cítara, tablas, sarangi, bansuri e outros instrumentos típicos, e também utiliza a orquestra completa da música ocidental com as cordas, sopros e percussão.

Alguma autenticidade de seu próprio país acaba perdida nessa divulgação incessante, mas por outro lado desperta e conquista novos ouvintes. É preciso constatar ainda que Shankar já tocou e gravou com músicos e grupos dos mais variados genêros musicais: pop, rock, jazz e instrumentistas da música clássica antiga e moderna. E quando o compositor resolve facilitar, não se inibe até mesmo em misturar ragas e talas com canção pop para as pessoas cantarolarem nas ruas. Não obstante, a parte da obra realmente erudita do compositor é àspera e de difícil acesso.

Com o mesmo entusiasmo que o movimento hippie da década de 60 recebeu a música oriental de Shankar, hoje os idealistas da Nova Era reconhecem no grande citarista o precursor da fusão oriente-ocidente, que poderá ser a essência das artes e da música do século XXI: o cerebralismo a serviço da espiritualidade, o encontro ecumênico de todas crenças, a Unidade de todas as artes, porém sem a extinção da individualidade que faz com que cada pessoa e cada pensamento sejam únicos e ao mesmo tempo ligados pelos fios da teia Universal.

Ravi Shankar tem adquirido enorme respeito e prestígio ao longo de sua vida. Em 1988, a convite dos dirigentes da Rússia, foi o ilustre convidado em um concerto que encerrava o Festival Indiano, contando com mais de 140 músicos, ocasião em que foram executadas 7 peças, todas de autoria de Shankar, algumas com direito ao improviso como Bahu-Rang.

Esse evento pode ser confirmado neste álbum ao vivo, Inside the Kremlin, uma emocionante fusão da música indiana e do folclore russo, executados pelo grupo de Ravi Shankar e um conjunto da Rússia, acompanhados pela orquestra de Moscou e pelo coro do Ministério da Cultura da USSR. Uma apresentação única, mas graças ao registro em disco continua a nos presentear com sensações mágicas repetidas vezes.

Observem na peça Three Ragas in D minor a homenagem de Ravi Shankar a Rimsky-Korsakov, inserindo entre as ragas motivos russos e recriando na orquestração a mesma atmosfera de um dos movimentos de Sheherazade. E por que especificamente esse compositor russo? Porque ele também fundiu ocidente e oriente em algumas de suas principais obras.

Já a peça Bahu-Rang é legítima música clássica indiana, mas há momentos em que os mantras místicos da Índia soam simultaneamente com as danças campesinas eslavas, tocadas por cítaras e balalaikas. Enfim, uma oportunidade de ouvirmos dois países que sempre ofereceram um riquíssimo folclore ao mundo. Maravilhoso!

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Bach: Concertos de Brandenburgo, com The English Concert, dirigido por Trevor Pinnock

A Obra

Em 1721, quando BACH apresentou e dedicou esses Seis Concertos a Christian Ludwig, duque de Brandenburgo, não imaginava que logo em seguida eles seriam esquecidos e, após a morte do margrave, vendidos por uma pequena quantia, correspondente hoje a alguns ínfimos centavos. Imaginava muito menos que em 1850 esses concertos seriam exumados e publicados, e no século XX seriam considerados como uma das maiores obras musicais da história da humanidade. Em termos de música, não há o que dizer, é a perfeição absoluta.

Nas primeiras décadas do século XX, essas obras eram apresentadas por uma orquestra enorme, conforme o gosto estético do exagerado romantismo do entre séculos, o que não dava idéia da verdadeira concepção estética de Bach e do próprio estilo barroco. Foi assim que muitas pessoas daquela época conheceram esses Concertos de Brandenburgo. Eram de um Bach pesadão e arrastado.

A partir dos anos 20, quando o estilo neoclássico entrou em moda, muitos regentes jovens quiseram estudar as partituras originais das peças barrocas e clássicas, determinando o início da chamada ‘arqueologia musical’. Com rigor devolveram a verdadeira estética a essas obras, buscando no andamento correto e em cada instrumento a sonoridade de como era na época em que viviam os compositores. O aperfeiçoamento dessa leitura ampliava-se a cada tentativa de aproximação de seus respectivos estilos e escolas. Então foi possível ouvir Bach como realmente deveria ser: ágil, leve e ao mesmo tempo vertiginosamente complexo.

Há uma espantosa variedade na estrutura desses Seis Concertos. Até mesmo os ouvintes habituados com a Obra total de Bach surpreendem-se com a riqueza que há neles. Alguns pertencem ao legítimo concerto grosso, como os de Nos. 2, 4 e 5 em que o concertino (um ou mais instrumentos solistas) dialogam com o ripieno (as cordas). Os outros, Nos. 1, 3 e 6, são concertos sem solistas. Neste caso, são as partes que se alternam nos temas em diálogo, complementando-se como dois coros. Nos Concertos Nos. 3 e 6, por exemplo, os violinos “conversam” com os violas, ou como ocorre no Concerto No. 1, um grupo de cordas alterna-se com o de sopros. De fato, como Bach prescrevera, apenas esse primeiro Concerto deveria utilizar uma orquestra de médio porte; os outros cinco foram idealizados como concertos de câmara. E realmente ficam muito melhores nessa distribuição reduzida de instrumentos do que numa orquestra inteira que obscurece a agilidade e a clareza dos temas.

Bach era fascinado por números. Nos Concertos de Brandenburgo a concepção arquitetônica das formas demonstra isso. O No. 2 tem o formato triangular: um solista, o trumpete, situa-se no ápice; logo abaixo é apoiado por outros três (oboé, flauta-doce e violino), e como base aos quatro estão as cordas. Não se sabe o motivo de ser atribuído a ele o No. 2, pois deveria ser 3. A sua estrutura assemelha-se em tudo a uma pirâmide. Ao Concerto No. 3 Bach reservou a idéia do espelho múltiplo. É executado por três grupos de cordas, cada um formado por uma tríade: 3 violinos, 3 violas e 3 violoncelos. Sem contar o baixo contínuo que as apoia, as partes perfazem o número 9. Nos Concertos Nos. 4 e 5 os 3 instrumentos solistas se alternam com as cordas (2 e 2, 1 e 3 , 2 e 3, 3 e 2). E o Concerto No. 6 repete a estrutura do No. 3, sendo 3 partes de 2 instrumentos, formando o número 6. Em todos os concertos há esse fascinante jogo numerológico que todos podem observar. Cada um tem a oportunidade e o direito de tirar suas próprias conclusões matemáticas ou mesmo esotéricas. Pitágoras ia delirar com uma música assim.

Os estilos também são dos mais diversos: há o ritmo de concertos de mestres italianos como Corelli, Torelli, Albinoni e principalmente Vivaldi, mestre que Bach estudou muito; há os elementos franceses como as danças estilizadas de alguns movimentos ao gosto de Couperin. Já a utilização de instrumentos de sopro é nitidamente de preferência alemã. No sexto concerto foi utilizada a viola da gamba que na época já era antiquada, mas Bach quis prestar homenagem ao século XVII, como uma despedida ao passado, trazendo de volta os dias de glória desse instrumento com sua sonoridade única. Hoje esses instrumentos precursores das cordas atuais da orquestra também estão de volta, mais vivos do que nunca, o que podemos confirmar nas inúmeras gravações do regente espanhol Jordi Savall, que é um dos maiores violistas da gamba atuais.

Nesses Concertos de Brandenburgo, Bach, sem perder a individualidade, mesclou tudo que aprendera com os mestres anteriores e criou os mais versáteis concertos barrocos de que se tem notícia.

Quanto à atmosfera, esta dispensa comentários, é a música mais feliz, de maior beleza e luminosidade já escrita.

Os Intérpretes

Já ouvi excelentes versões e leituras destes concertos, mas a presente gravação do ENGLISH CONCERT, dirigido por TREVOR PINNOCK, supera todas. Aqui está a resposta para aqueles que reclamam de que todas flautas barrocas soam como canos de pia, ou de que todo violino do período possui sonoridade estridente. Nesta gravação do English Concert não há nada disso.

Michael Laird brilha, executando o trumpete natural no Concerto No. 2, um solo absurdamente difícil. O excelente violinista Simon Standage, tocando em instrumento do século XVIII, dá conta perfeitamente das vertigens virtuosísticas do Concerto No. 4. A flautista Lisa Beznosiuk supera-se a si mesma nesta gravação do Concerto No.5. E o que podemos falar do próprio Trevor Pinnock na direção e no solo dificílimo de cravo do mesmo Concerto No. 5? Está magnífico, assim como todo o The English Concert.

Arte Compartilhada

A vontade que dá é escrever páginas e páginas sobre esses Seis Concertos. Mas paro por aqui. Não tenho a pretensão de fatiar e detalhar esses diamantes de arte. Seria necessário um livro inteiro para comentá-los. E ainda assim seria pouco. Ou seja, a audição dessa música grandiosa por si só vale mais do que milhares de palavras.

Para quem se interessar, aqui está a recomendadíssima gravação: 2 CDs, cada um com 3 concertos. Não se esqueçam, porém, que uma vez apreciada a obra em mp3, recomendo que adquiram-na em alguma loja, pois o som do CD original é superior.

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CD1: Concertos de Brandenburgo Nrs 1, 2 e 3
Bach.BrandenburgCtos.123.Pinnock.zip

CD2: Concertos de Brandenburgo Nrs 4, 5 e 6

Bach.BrandenburgCtos.456.Pinnock.zip

Bach, Handel e Scarlatti

O breve ensaio que se faz presente foi encomenda do amigo Edgard Brito – compositor, pianista e professor de história da música – com o objetivo de introduzir seus alunos do conservatório no fascinante mundo da música barroca. Que os mais experimentados no assunto me perdoem os momentos em que a paixão pela arte carrega-se de cores, sacrificando o estilo sóbrio da imparcialidade histórica.

***

O ano de 1685 é considerado uma dádiva para os amantes da música, principalmente da música barroca. Três gênios nasceram sob o auspicioso sol desse ano: Bach, Handel e Scarlatti (o Domenico).

Não é novidade alguma: Bach é um marco na história da Música. Como compositor foi pouco conhecido em vida. Nos anais da época, falava-se dele como um organista, o maior de todos. Hoje, através das partituras, sabemos que é a maior obra para órgão de que se tem notícia, e mais: a Obra de Bach, em sua totalidade, é a culminância do que a música erudita chegara até então. Até a morte, em 1750, Bach é a confluência de todos os estilos e técnicas dos períodos anteriores. É, de fato, a súmula da Música até aquela data!!! E, como importância artística, muitos dizem: é a maior de todos os tempos, perdendo em importância histórica apenas para a obra de Beethoven, já que esta delimitou todo um comportamento musical da humanidade; ultrapassando o campo da arte atingiu aspectos sociológicos e filosóficos, focalizando a individualidade do criador como o cerne da obra criada.

E também não é exagero o epíteto: Bach e Haendel, os dois maiores gênios alemães do século XVIII! Além destes, poderíamos citar Telemann, músico competentíssimo, mas na maioria das vezes apenas excelente ‘artesão’. Há Glück, grande na ópera. Há também Beethoven, mas, apesar de alemão, ainda não havia escrito as suas maiores obras-primas. E Haydn e Mozart eram austríacos.

Entretanto, apesar de ter nascido na Alemanha, Haendel viveu a maior parte da vida na Inglaterra. De corpo e alma, tornou-se cidadão inglês. Embora de conteúdo universal, a parte mais importante de sua obra coral, os oratórios, foi escrita no ‘espírito’ britânico. Acho justo designá-lo na grafia inglesa: Handel, o que farei a partir deste parágrafo.

Não é possível, em questões de profundidade, fazer comparações entre Bach e Handel. O primeiro, em tudo que compôs, é muito mais profundo do que o segundo. No entanto, Handel é mais brilhante, no sentido de nos arrebatar de imediato. Bach, de tão profundo que é, às vezes chega a nos deixar exaustos. Em Bach sentimos cargas e cargas de profunda emotividade religiosa e complexidade artística que nos exaurem. Em Handel há uma liberação natural do êxtase, do luminoso, do júbilo, que não nos exige concentração excessiva, excetuando, é claro, a maioria de seus oratórios, que muito nos pedem de atenção, devido ao dramatismo condensado.

Se Bach é a súmula da Música escrita até os meados do século XVIII, então, podemos dizer que Handel é, especificamente, a súmula do período Barroco. Quem quiser estudar o Barroco em suas linhas gerais, deve estudar a Obra de Handel, pois nela concentram-se todos os estilos em voga nos séculos XVII e XVIII, peculiares a cada país - o italiano, o francês, o alemão e o inglês. A Alemanha está nas obras sacras iniciais; a França dos Couperin está resumida nas suítes para cravo bem como nas suítes orquestrais; a Itália dos Scarlatti, nas óperas; nos concertos grossos concentram-se todas as tendências desde Stradella e Gregori, com ênfase em Corelli e Torelli, até os tardios Locatelli e Geminiani; a Inglaterra de Purcell é revivida nos anthems, masques e odes comemorativas.

E para iniciar o estudo de Handel, deve-se primeiramente tomar como ponto de referência a personalidade do homem e as tendências psicológicas do artista: Handel possuía natureza cosmopolita e tinha como objetivo a arte de espetáculos. É muito importante ter isso em mente. Ele não podia e nem queria fazer uma música excessivamente profunda como era a obra religiosa de Bach, concentrada no espaço das igrejas luteranas da época.

Deve-se iniciar o estudo de Handel pela sua Música de Cena, ou seja, a Ópera. O compositor voltou-se integralmente para o Oratório somente quando não foi mais possível se dedicar à sua expressão preferida, a música cantada em palco com cenário. Mas em Handel há pouquíssimas diferenças entre os dois gêneros vocais: o encenado e o não encenado.

Depois do gênero dramático, para compreendermos Handel, só mesmo estudando a outra característica fundamental de sua obra: a voz. Apesar da preferência pela expressão teatral, foi, devido à sua Música Vocal não encenada, principalmente os seus Oratórios, também verdadeiros dramas, que ele passou definitivamente para a História da Música. São os maiores e mais geniais já escritos, surgindo daí a necessidade de estudá-los minuciosamente. São tantos no catálogo que nos perdemos à primeira vista, mas os maiores continuam sendo estes: Saul, Sansão, Israel no Egito (diferente, com total prioridade aos coros, contendo poucos trechos de voz solista) e o monumental e mais elaborado de todos Judas Maccabeus. E, por fim, o Messias, ápice dentre todas as obras de Handel, principalmente pela sua característica mais sublime: a espontaneidade. Se tivesse escrito apenas esse oratório já lhe estaria assegurada a imortalidade. Há outros, como os referidos acima, que estão no mesmo nível, mas a fluência e o frescor dessa obra relatando a vida de Cristo com tanta ternura a distinguem de todas as outras. Nem as elaboradíssimas cantatas que formam o Oratório de Natal de Bach conseguem suplantar o Messias de Handel.

Handel, portanto, era artista essencialmente vocal. Quando escrevia música instrumental era com um pouco de má vontade, embora jamais tenha sido pequeno nesses gêneros. Os concertos para órgão eram bastante populares em sua época, porque Handel os executava antes da publicação como aberturas e interlúdios das óperas e de alguns oratórios. Os concertos grossos, a melhor parte de sua produção orquestral, juntamente com algumas suítes, são peças brilhantemente construídas sem, contudo, demonstrarem inovações. Da mesma forma são as obras para cravo e as obras de câmara. As Sonatas Op. 1 são obra didática, mas bem diferente das de Bach, que se dedicava conscientemente ao ensino, considerando-o como uma das funções mais importantes de sua vida. (É impressionante a sua dedicação na idade madura e, depois, na velhice, aos dois livros do Cravo Bem-Temperado). Handel, não. Dedicava-se ao ensino somente nas horas de folga, para atender pedidos de algum editor ou de nobres que lhe mostravam contentamento, sabendo dos filhos aprendendo com o mestre. Na maioria das vezes, compunha para os gêneros instrumentais mencionados mais para satisfazer os seus interesses financeiros, pois a venda de partituras de obras nessa área retornava-lhe dinheiro mais rápido.

Os hábitos do músico e do homem Bach eram, de certa forma, provincianos. Viveu toda a vida na Alemanha em um círculo espacial restrito: Eisenach e arredores, Weimar, Koethen, depois Leipzig. Já Handel, o grande Urso Branco, conforme os contemporâneos o chamavam, era homem inquieto que gostava de viajar: deixou presença na Alemanha, Itália e Inglaterra. Sentia-se um cidadão do mundo.

A devoção de Handel era o palco, a sua manifestação artística era a dramática, e o seu principal instrumento de expressão era a voz. Eis as características handelianas: cosmopolitismo, teatro, voz humana (em coro ou isolada). E Luminosidade.

O padre Vivaldi escreveu música maravilhosamente luminosa! Luminosos são os Concertos de Brandenburgo de Bach - a música mais feliz e perfeita que já se escreveu. Mas a luminosidade mais poderosa é a de Handel - aquela que nos arrebata, que nos hipnotiza e nos faz cantar junto.

No mesmo ano de 1685 em que na Alemanha nasciam Bach e Handel, também surgia em Nápoles, a 26 de outubro, o genial Domenico Scarlatti, filho de outro importante músico, o Alessandro. O pai, famosíssimo na Itália, inibiu o talento do filho durante muito tempo. Apesar de receber encomendas de missas para a Basílica de São Pedro em Roma e óperas para Veneza e Nápoles, as obras do compositor filho, principalmente aquelas da juventude, eram apagadas e comuns. A poderosa sombra paterna o perseguiu até o momento da libertação: ao morrer o pai, Domenico nasceu artisticamente. Começou a compor peças para cravo enquanto ensinava a princesa Maria Bárbara, primeiramente em Lisboa, depois Sevilla e Madrid, quando ela se tornou rainha de Espanha. Scarlatti acompanhou-a e, semelhante a Handel em relação a Inglaterra, o compositor napolitano adotou sinceramente a Espanha como segunda pátria. Essa terra ensolarada com a presença musical dos gitanos foi uma revolução em sua arte: somada à sua genialidade, tudo que viu e assimilou do país transformou-se em uma das mais ricas músicas de que se tem notícia. A Obra para Cravo de Domenico Scarlatti é de uma prodigiosa verve rítmica e de uma criatividade melódica tão inovadora que sempre há de nos espantar e maravilhar.

É sempre risível o ato de colocar obras e artistas em pódios como se fossem desportistas em competição, mas em alguns casos não há como evitar. Scarlatti é o maior compositor para cravo de toda a história da música. Nem mesmo a complexa inventividade de Bach consegue suplantá-lo. Não há como escolher as melhores entre as mais de 500 peças para esse instrumento que Scarlatti escreveu. Então não escolha! Ouça-as indiscriminadamente que o lucro será o mesmo, sem deixar de lado a lembrança: elas não foram compostas para serem executadas no piano, mas sim no cravo, onde elas brilham com a natural intenção do compositor. Tenho certeza de que se pudéssemos conhecer todas, perguntaríamos: por que ele não escreveu mais 500 obras assim? Guardada a diferença de gêneros, considero-as, pelo alto nível artístico, tão versáteis e magistrais quanto as cantatas de Bach.

Eu, por exemplo, e isso é ato individual, quando preciso de energia rítmica, dinamismo aos atos do cotidiano ouço Domenico Scarlatti, que me impulsiona e vitaliza. Nos momentos em que sinto vontade de compenetração para mergulhar nos interiores íntimos da fé, da reflexão ao êxtase dos mistérios, para empreender jornadas em busca do interelacionamento Criador e Ser criado, ouço Bach. Quando quero a expansão, o vôo através de livres panoramas sem filosofar sobre o motivo do céu ser azul e verdes serem as relvas, apenas sentir a presença do sublime e natural êxtase, ouço Handel.

Mas, a verdade é que não se resume a arte de tão grandes compositores em tão breves palavras. As analogias são imperfeitas da mesma forma que são inexatas as definições - jamais podem dar total idéia da individualidade de cada um, porque cada autor ou obra tem a sua voz própria e distinta. Além disso, cada ouvinte percebe as nuances de modo diverso.

A música de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Handel e Giuseppe Domenico Scarlatti sempre há de nos levar a êxtases diferentes e renovados.

Algumas curiosidades históricas para terminar esta breve explanação:

Bach e Handel, os dois maiores gênios da era barroca nascidos na Alemanha, nunca se encontraram, embora tenham nascido com diferença de menos de um mês um do outro (o segundo a 23 de fevereiro, o primeiro a 21 de março), e em cidades cuja distância não ultrapassa os 150 km (Eisenach e Halle).

Bach sentia uma profunda admiração por Handel, que era muito mais famoso devido às óperas constantemente apresentadas em Londres e na Europa. Certa vez, Bach locomoveu-se até Halle para conhecer Handel, pois recebeu a notícia de que o Urso Branco procurava cantores para sua nova ópera, e aproveitava o tempo para visitar a mãe. Mas uma ironia do destino providenciou para que houvesse o desencontro. Ao chegar na cidade, Handel já havia partido de regresso à Inglaterra.

Por outro lado, Handel, quando de suas andanças pela Itália, tornou-se grande amigo de Domenico Scarlatti. Ambos eram jovens de 23 anos com a cabeça imersa em sonhos e ambições musicais. Em 1708, os dois compositores e virtuoses do teclado se conheceram em Veneza e juntos seguiram viagem para Roma. Nem imaginavam que iam registrar perenemente os respectivos nomes nos anais da história da música, e nem podiam imaginar que o destino os levaria para outros lugares, países que adotariam como pátria, onde morreriam distantes dos locais de origem: um, na Inglaterra; o outro, na Espanha. Embora não tivessem se encontrado de novo, a amizade durou a vida toda, através de cartas assíduas, permanecendo a mútua admiração.

Chegará o tempo em que não mais existirão as demarcações territoriais que distinguem uma terra chamada Inglaterra, ou Alemanha, ou Itália, Brasil ou EUA. Outros povos ali habitarão, com outros hábitos e denominações, com sentimento de pátria e idiomas irreconhecivelmente transformados. Porém, seja nos conglomerados urbanos, seja nos cantos mais remotos do planeta, se existirem pessoas capazes de ler e exercitar os escritos musicais deixados pelos mestres, além de outras gentes com sensibilidade e boa vontade o suficiente para soprar na cinza a brasa que a faz viver, então não estará perdida a Grande Música. As artes, entre elas a música, estas sim poderão sobreviver aos mesquinhos propósitos de todas guerras e impérios.